Sobre ‘Balada para niños muertos’ (Navas, 2020) [1]: una conversación con el director

“[ANDRÉS CAICEDO] DEJÓ UNA COSA MUY SÓLIDA”

Este diálogo de amigos con Jorge Navas se sostuvo en la noche del 14 de marzo de 2020, al día siguiente del estreno mundial de su documental Balada para niños muertos, sobre el legendario escritor caleño Andrés Caicedo, al son de unas cervezas en un restaurante del barrio Getsemaní, en Cartagena de Indias, cuando ya el Festival de Cine de Cartagena (FICCI 60) se había cancelado por la pandemia de la COVID-19 (como recomienda escribirlo quien bien lo sabe). El ambiente estaba recargado de la atmósfera opresiva de cierto cine de género muy del gusto del Grupo de Cali, y hacia el gótico tropical y la fascinación con lo oscuro se orienta la entrevista. El registro de la charla la toma ya comenzada en torno al nombre del hijo de Navas, Dante, y su posible relación con el origen mismo del documental…

Por Santiago Andrés Gómez Sánchez – La palomera perdida

SAGS: Lo que pasa es que La Divina comedia es algo tremendo porque… Dale, no hay problema [Navas pone a cargar su celular en un tomacorriente del restaurante], tampoco nos vamos a demorar mucho aquí… Dante y La Divina comedia son una cuestión clave porque esa obra recupera muchas cosas, y en un momento en el que yo creo que ya eso era muy difícil (incluso más difícil de pensar que hoy), de los mitos órficos, o sea, el descenso al infierno, que está en muchos relatos. Yo creo recordar que eso está en La epopeya de Gilgamesh, que es un poema, o bueno, la primera gran épica de la historia de la humanidad… la primera novela, digámoslo así, en cierto sentido…

Navas: La primera narración así, épica…

SAGS: Sí, y de ella hay muchas versiones porque, de algún modo, es un relato que se fue haciendo durante cientos de años, milenios antes de Cristo, y bueno, el viaje al infierno es el centro del propio mito de Orfeo, y después en La Odisea hay un episodio igual, y por supuesto que también eso está del todo en la historia de Cristo. Entonces Dante baja al infierno, tu hijo tiene que tener cuidado con eso… (risas) Aunque Rimbaud, de algún modo, tiene lo mismo, ¿no es cierto? Una temporada en el infierno es algo órfico, en esos sentidos, y mucho de lo romántico, sobre todo en esos poetas malditos franceses, tiene que ver con traer como una especie de reflejo sagrado de una experiencia más o menos mundanal, una experiencia relacionada con lo más bajo, lo oscuro, con el trance de la muerte, y ver ahí algo. Baudelaire también es eso y yo no sé, por ejemplo, Caicedo qué tenga de eso, pero se me ocurría preguntártelo ahora, porque Caicedo al fin y al cabo tiene un vínculo profundo con los poetas modernos, con la modernidad que en muchos aspectos inaugura el Romanticismo, así sea por medio de Poe, que al fin y al cabo es un romántico gringo y tiene todo ese viaje por una experiencia que es más bien sórdida y saca de ahí como una… no sé si una luz, porque Poe es el pesimismo absoluto, uno lee La caída de la Casa Usher y dice no hay salida, esta experiencia es fatal… pero hay algo, hay un conocimiento, hay como una revelación oscura… En todo caso me lo preguntaba ahorita mismo, si también a esas obras que vos hiciste a finales del siglo pasado, Calicalabozo (1997) y Alguien mató algo (1999), las volvés a usar aquí, en Balada para niños muertos (2020), porque sentís que Caicedo es alguien que soporta todo el entramado que ha venido luego, como una tradición muy fuerte que tiene una relación con eso, con mirar de frente a la muerte, y no sé si en ese sentido una relación incluso con lo mítico y lo religioso, con el viaje a lo oscuro, con lo órfico, porque al fin y al cabo le ponés a tu hijo el nombre de Dante. ¿Qué relaciones tiene todo eso mítico con Balada para niños muertos y con tu vida? Porque terminás usando en el documental imágenes de las películas que hiciste en los noventa, pero una película como Alguien mató algo no tendría mucho que ver directamente con Caicedo.

Navas: Pues digamos que yo tenía un problema grave de archivo, porque imágenes de Caicedo hay muy pocas y están demasiado vistas. En video solo está ese momento en el que la Rata Carvajal y Patricia Restrepo grabaron a los niños Lemos y en un momento aparece él desnudo y con el pipí aquí metido entre las piernas, como un ser súper andrógino. Esa imagen en video es la única, junto con la que filmó Luis Ospina de un televisor cuando a Andrés lo entrevistaron para un programa de televisión de Colcultura. Esas son las dos únicas imágenes que hay en video de Caicedo, de resto hay fotos, y entre las fotos también hay pocas por dosificar. Nosotros encontramos algunas más, rebuscando encontramos unas que estaban en los álbumes, pero no había mucho material para hacer un documental en primera persona sobre un escritor, entonces empezamos a buscar dónde habían imágenes que nos hablaran de alguna manera de ese universo y de él y que tuvieran alguna cercanía con ese mundo, también sabiendo que, como estamos hablando de algo subjetivo y esa subjetividad podía derivar en muchas cosas, podíamos armar como un Frankenstein. Por eso utilicé Calicalabozo, porque son imágenes de mi propio Andrés Caicedo que hice hace muchos años y me parece que increíblemente se fusionan ahí, y el Caicedo ficticio empieza a aparecer como si fuera el mismo Andrés verdadero… y ya las imágenes de Alguien mató algo las usé porque necesitaba como una imagen fuerte de muertes y suicidio, y esas cortadas, y para mí ese personaje de Cristo que está ahí muriéndose por esa niña vampiro, también me generaban como una relación con Andrés. La música de Calicalabozo y la música de Alguien mató algo también las usé en esta película, aparte de la que hizo Jorge Borja, entonces inicialmente había un concepto de collage, como ese calibanismo. El documental inicialmente se iba a llamar “Calibanismo” [como el cuento de Andrés] porque el calibanismo es un concepto muy interesante, que se ha utilizado mucho, lo han utilizado mucho en Cali, Luis lo usaba, como de canibalizar al amigo, ¿no?, en el mejor sentido de la palabra, y canibalizar también las otras películas y usar los archivos y hablar de ellos y tener una libertad de usar como distintas herramientas y hacer collage para generar como cierta expresividad alrededor de una idea. Entonces todos esos conceptos de canibalizar también dentro del mismo grupo de Cali y entre mis propias cosas, y entre lo nuevo que encontraba de Andrés Caicedo, eran ideas que tuvimos siempre, que nos dan como la libertad de hacer collage y armar ese Frankenstein. Esa era un poco la idea que teníamos detrás… no sé si te respondí a la pregunta.

SAGS: Sí, claro, de alguna manera la pregunta iba por el lado de los viajes al infierno, pero en lo que decís hay ese mismo entendimiento, que puede ser tácito, digamos, de todas esas coordenadas que son tan comunes para nosotros cuando hablamos de Andrés y nos dejan hablar de Andrés, como en un collage, hablando de un montón de otras cosas. Sigamos ahondando en el asunto. ¿Por qué el nombre de la película, Balada para niños muertos?

Navas: ¿Por qué se llama Balada para niños muertos? Es que cuando Sandro vio las primeras versiones del corte que se iba a llamar Calibanismo, él me dijo: “ve, Andrés le quería poner a un compilado de sus cuentos ‘Balada para niños muertos’”, y como estaba tan presente en mí la idea de los dos hermanos muertos y que después el tercer hombre de la familia también se va a matar, y luego aparecen estos niños Lemos, había como una cosa muy relacionada entre la infancia y la muerte. Y también, cuando Sandro vio ese primer corte, me mandó una carta que le había mandado Andrés Caicedo a Cobo Borda, el editor de Que viva la música

SAGS: Juan Gustavo Cobo Borda…

Navas: Eso, y Andrés le decía que él quería sacar como un compilado de sus cuentos y ponerle como título “Despescuerejazamiento” (como de despescuezado, de desorejado, como un trabalenguas, yo ni lo sé decir), o “Balada para niños muertos”, y a mí me pareció increíble este nombre y me quedé con la idea de seguir con el asunto de esos hermanos muertos. A mí ese nombre me dio una conexión muy fuerte para entender de qué iba la película.

SAGS: Y yo veo que entonces… pues de hecho, más que yo veo, es… ahí está una relación en la película, una relación absolutamente clara, entre la lectura que hace Andrés de Lovecraft y esos referentes, digamos vitales, de él, los hermanitos que se le habían muerto. Es como si él en Lovecraft hubiera encontrado lo que defendía en su artículo de defensa al crítico que prefiere el género de terror, que es no solo la capacidad emotiva, sino una capacidad emotiva relacionada con la muerte porque, en últimas, al final de tu película, es como si el guion de Caicedo, en el cual pareciera que los personajes han muerto y están sobreviviendo en el infierno pero adquieren una libertad… estuviera dedicado a los hermanitos que él nunca tuvo…

Navas: Y a él mismo… como que encuentra una paz… una paz final en esa oscuridad, en lo más profundo del océano, que es una imagen también muy… como de vientre, ¿no? Como muy maternal…

SAGS: Muy amniótica…

Navas: Muy amniótica y muy edípica también, porque había algo muy fuerte de Edipo en su relación con la mamá y ese estado de neutralidad que él también añoraba… como que estaba muy desesperado, estaba muy ansioso, no se podía controlar ni dosificar a sí mismo, y lo que hablábamos ayer, tampoco había un especialista médico que lo pudiera ver desde afuera y recomendarle algo para esa locura, no, el man no sabía, estaba muy a la deriva, quién sabe cómo lo formularía un psiquiatra en este momento, no sé cuál sería la formulación, o un terapeuta. Ese es un gran misterio, uno no sabe realmente qué asuntos químicos, psiquiátricos y psicoanalíticos había de por medio… no sé… podría estar encerrado en sí mismo.

SAGS: Pues claro, él no estaba pasando bueno.

Navas: No, no la estaba pasando bien…

SAGS: Y sin embargo, él por ahí dice, y creo que es como una especie de manifiesto vital de Miguel Ángel en Angelita y Miguel Ángel, que él encuentra un alivio en la oscuridad, no recuerdo en este momento cuáles son sus palabras, pero tienen que ver con que la oscuridad es lo suyo, que en la oscuridad, parce pues, o sea, en el puto infierno se encuentra a sí mismo.

Navas: Sí, esa idea siempre está ahí flotando en su obra.

SAGS: ¡Pero al final pide ayuda! Y con esa petición de ayuda del diario vos casi terminás la película y de inmediato pasás a esa especie de coda, que es como lo que él de algún modo había previsto que encontraría al final, después de superar este tránsito que no era fácil para él, de la vida. Aquí yo quisiera preguntarte por el autor del documental, por Jorge Navas. ¿Vos por qué quisiste hacer Balada para niños muertos?

Navas: Pues es lo que les contaba ayer, que vengo hace casi siete años trabajando un guion que no he podido hacer, y ya tenía todo el dinero para hacerlo y se me cayó otra vez, como en una maldición perdí todo, y que me interesa mucho esa estética del gótico tropical en este país tan violento, tan oscuro, tan asesino, tan paramilitar, con todas esas almas en pena que debe haber en la selva, en los bosques, en los ríos, todos esos fantasmas, un ataúd a cielo abierto, este país es una locura, entonces me parece que es muy pertinente hablar de esos muertos, hablar de esa oscuridad, y nada más interesante para hablar de eso que desde el terror. Uno dice, ¿por qué no hay más cine de terror en un país que tiene estas condiciones, por qué no se habla de eso? Se habla mucho literalmente, o documentalmente, pero no hay un juego con la fantasía, y si la fantasía es básicamente un viaje hacia el interior subjetivo de ese trauma, ¿por qué no liberarlo? A mí me parece que Andrés Caicedo marcó las primeras pautas, y cuando Mayolo hizo Carne de tu carne (1983) y cuando Luis hizo Pura sangre (1982) me parece que de alguna manera…

SAGS: Y Óscar Campo…

Navas: Y Óscar Campo también, en Valeria (1986) o Yo soy otro (2008)… Hay algo en el Valle que yo no sé qué es, como Jairo Pinilla, por ejemplo, que no tenía nada que ver con estos locos, no los conocía, estaba en otro parche, pero el man estaba metido con el terror también… A mí siempre me ha interesado ese tema, pero sobre todo, por la pertinencia política y estética, ese concepto que es el gótico tropical. Por un lado, en lo gótico siempre está la locura, la maldad, el fantasma, el encierro, el poder, el delirio que te va enloqueciendo, te va desmoronando, pero además ese concepto me parece que es divino en el trópico, es como usar el monstruo para hablar metafóricamente del paramilitar o del presidente descarriado, o de todas las redes oscuras que hay acá, por eso me parece divino… y yo soy fan del expresionismo alemán también, entonces poder tener la libertad más expresionista de hablar de este país me parece interesante, delicioso, y libera otras cosas que van más allá del documental típico, donde eso se está tratando seriamente, y que sí, es muy bacano, que también me gusta, pero yo digo: chévere meterle como ese otro ingrediente, y de eso es de lo que me pego en la obra de Andrés Caicedo y del grupo de Cali, porque ellos exploraron eso consciente e inconscientemente, y ahí están esas exploraciones y yo digo, ¿por qué no seguirlas, por qué no seguirle dando cuerda a eso, a ver qué pasa?

SAGS: ¿Cómo ves a Caicedo en el cine contemporáneo de Cali, incluso más allá de [William] Vega, más allá de Papeto [Óscar Ruiz Navia], de [César] Acevedo, pero incluyéndolos?

Navas: En el cine contemporáneo no lo veo tan claro. O sea, yo creo que Mayolo y Luis, sobre todo, marcaron una pauta y fueron maestros y generaron una conexión y una pasión, un arraigo con la cultura propia que es muy poderoso, pero eso evolucionó hacia otros lugares que no están tan íntimamente conectados con ellos. No sé si La tierra y la sombra (Acevedo, 2015) tenga algún tipo de conexión con Caicedo, yo no se la veo tan claramente, o La sirga (Vega, 2012). De pronto Papeto un poco más, con Los hongos (2014), que son historias de gente joven, pero tampoco lo veo muy presente ahí, no lo veo tan claro. Creo que las películas de Óscar Campo, y de pronto lo que yo he hecho, son como las cosas que están más conectadas con ese lado, pero lo demás ha evolucionado de otra manera, y es como si la gente necesitara de esa evolución. También hay una especie de agotamiento y una necesidad de cambiar el paradigma… ¡pero no se ha podido cambiar el paradigma! Es tan fuerte lo que dejó Caicedo ahí marcado que como que muchos tratan de desmarcarse pero él sigue siendo un referente inevitable, y ahí está, como un roble, y cada vez le salen más y más capas, y el nuevo paradigma tampoco se logra establecer con claridad. Es que este man dejó una cosa muy sólida, muy concreta y muy poderosa, y pues tampoco hay que romperlo. Es como si habláramos de Poe o de Baudelaire y dijéramos “matemos a los clásicos”. Más bien, por qué no valoramos a Andrés Caicedo como un clásico nuestro y, en vez de tratar de ignorarlo, pues no sé… Hay que valorarlo en sus justas proporciones, y yo lo valoro bastante, para mí es importante,  aunque no lo veo muy claramente en el cine colombiano contemporáneo o en el cine que se hace en mi ciudad.

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