Apuntes personales sobre ‘La casa de Mamá Icha’ (Molina, 2021)

Una filigrana sorprendente

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Este artículo hace parte del libro Bitácora de cines antioqueños. Lo salvaje se explica, vol. 2, sin ánimo de lucro, que puedes comprar en este enlace: https://www.amazon.es/dp/B09HYY52LW

Estas líneas son un tanto extemporáneas. El libro que llega con este escrito a una especie de mitad incongruente, asimétrica, dedicado a cines antioqueños, me encuentra en un limbo. Hace nada he concluido el capítulo que irá al final de la segunda parte, y que es el cierre del libro, con lo que pensé sería y creo todavía es mi artículo último como crítico de cine, pero esto es poco decir. Quisiera hoy empezar un camino que ya empezó hace rato, desandar otro. Ser escritor de cine, algo así, ensayista de cine, algo así. En cualquier caso, lo que afronto en este momento tan grato es el hecho de que siempre fui solo eso. Un escritor que en el cine encontró la mejor manera para expresarse, cuando en cierto modo la inspiración lo había abandonado, pero en otras palabras simplemente no tenía cómo dar cauce a su propio ser. Podríamos hacer cuentos, crónicas, poemas, de cine, y veo que al fin fue lo único que terminé haciendo. No se trata solo de hacer una autobiografía del romance con la tela de luz que nos va envolviendo, sino un lienzo nuevo en el que los modelos son los que pintan. Con toda franqueza, debo reconocer que el diálogo era anterior a la crítica así llamada, y que los géneros en el cine, como le dije a una chica un día, y también en la escritura, más que en una u otra forma de arte, están para hacer con ellos lo que uno quiera.

A Óscar Molina le he dicho hace un par de días que él con La casa de Mamá Icha (2021) ha tejido, justamente, algo parecido a una crónica. El yo está inserto allí y el relato pasa por el reportaje cediendo la voz a un acaecer compartido. La gente conversa con el camarógrafo. Este a veces responde. Hay un acuerdo en el que todos van de algún modo deshaciéndose, así como cuando saben que otro está viviendo todo para escribirlo luego. Ellos se saben escritores entonces y aquí se saben vividores. Lo que quiero decir frente a esta película y a este cineasta llamado Óscar Molina es que a mí el paso del tiempo, de muchos años, desde que lo conocí en la Universidad Pontificia Bolivariana, en la primera mitad de los años noventa, ha venido a sorprenderme de a pocos, pero con fuertes golpes, y muy gratamente, de que él es, quizá junto con Carlos Bernal y otros que no recuerdo, la mejor expresión del periodismo en cine en nuestro medio. A Carlos nos lo recomendaba Luis Alberto Álvarez a todos los estudiantes de periodismo por los días en que yo comencé a estudiar Comunicación Social junto con quienes luego haríamos diversidad de audiovisuales, no solo de mi semestre, sino más bien de mi generación, incluyendo por supuesto a todos los que trabajaron, por ejemplo, en la serie Muchachos a lo Bien (Fundación Social y Corporación Región, 1994-1998). No sé si Óscar habrá sido uno de los realizadores de esa serie, no recuerdo –y creo que no–, pero hoy por hoy su más bien pequeña obra en conjunto es digna de estudiar por razones que tienen que ver con lo que nos dice la creación y con lo que nos enseña él como documentalista. O sea: por lo que es ella y por lo que podemos aprovechar de él. En especial El reino encantado (Marín y Molina, 2001) y La casa de Mamá Icha son dos auténticos clásicos, y tiene muchos más proyectos y un largo por tesis sin estrenar.

Empecemos por lo que nos dice esa compacta obra suya en La casa de Mamá Icha. Si en trabajos anteriores como Ciudad a tres bandas (1999), Futuro Out (1999) o la más ambiciosa y colosal El reino encantado, Molina ha manifestado, a veces más, a veces menos, su molestia por el provincialismo paisa, en esta película va mucho más allá de simplemente retratar las taras de la gente que no sabe lo que tiene. Es preciso volver atrás para hacer una explicación breve y luego concluir el lógico desarrollo de esta idea ambigua y pintorescamente dicha. En Ciudad a tres bandas, tres pequeñas pandillas de Medellín se expresan libremente ante la cámara, pero esa libertad aparentemente ingenua no se funda en un himno que el realizador quiera hacer de ellas. Los muchachos de una esquina de barrio, los skaters y los rockeros, retratados unos después de otros, sin intercalación, se ven siempre confrontados por un realizador audiovisual que siempre ha sido tímido pero con la cámara sabe que puede hablar y preguntar con una especie de complicidad incrédula. Al final de ese pequeño documental, se retoman frases conclusivas de la primera, la segunda y la tercera bandas para llegar a una especie de planteamiento abstracto: el de una diversidad explosiva, peligrosa, negada, pues cada integrante de esas bandas se siente identificado con el propio grupo y a la vez rechaza de manera violenta, con palabras de desprecio, a otras formas de ser. Sin embargo, el rockero del final apunta a la necesidad de buscar siempre otras cosas, de no dejarse estancar. Su defensa del rock va en esa línea, y el que sea su frase la que cierra aquel trabajo noventero está a tono con las necesidades de muchos que en esos tiempos emigraban de la ciudad y del país y que Molina retratará en Futuro Out, otro capítulo de la misma serie para el Ministerio de Cultura y el cual, por supuesto, es una réplica directa al no futuro punkero y gaviriano. Así que Molina entendía que el mundo es más que su parroquia, y en cierto sentido su trabajo de aquellos años demostraba que Medellín se había tornado invivible justo por su apego rabioso y narciso a unos modos de ser que, además, no eran unitarios, sino incompatibles y altamente reactivos. Decir entonces que La casa de Mamá Icha “va mucho más allá de simplemente retratar las taras de la gente que no sabe lo que tiene” quiere decir que la película enfatiza un matiz inadvertido en su inconformismo. Y es que, en verdad, el apego a un lugar suele no reconocer la realidad de ese lugar. Y al mismo tiempo la desconocida realidad de ese lugar es, sin embargo, lo que queremos, y toda idealización debe lidiar con la cotidianidad y los sinsabores. Mamá Icha vuelve a su país, que no es Colombia, sino Mompox, ese es su terruño, esa es su patria, tal vez no ignorando que va a encontrar todo tipo de problemas, sino en la asunción temeraria de un reto que le impone su ser. No vuelve por nostalgia, aunque ella sienta nostalgia por Mompox, no lo hace tampoco por la simple necesidad de recuperar un pasado. Hay algo más, de carácter fatal, algo trascendental. Al final, cuando su comadre se despide de ella porque Mamá Icha abandona otra vez su casa y es llevada a Barranquilla por su hijo, que ha vendido el hogar, y la comadre le dice que vuelva, el llanto de Mamá Icha es también una realización. Sin duda, Molina graba su muerte en ese plano bendecido, en el que ella le oculta la cara a la comadre para que no la vea llorar, la comadre le sigue hablando con todo el cariño en segundo plano, iluminada por el sol de Macondo, y Mamá Icha sin querer nos muestra su cara, en la penumbra, abatida en la camioneta que se la llevará. Sí, esa es la muerte que ella quería, llora no solo por dolor, llora porque ha entendido algo. Y eso que ha entendido es también un triunfo suyo, una corona épica.

… podrás leer el artículo entero en Bitácora de cines antioqueños. Lo salvaje se explica, vol. 2, accesible en este enlace: https://www.amazon.es/dp/B09HYY52LW

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